Community Geschiedenis                                                                Histoforum

Retabels: de hemel op aarde

Jos Martens

De Boodt, R. en U. Schäfer, Vlaamse retabels. Een internationale reis langs laatmiddeleeuws beeldsnijwerk, Leuven, Davidsfonds, 2007, 298 blz.

Tijdens de regering van de Bourgondische hertogen (1384-1482) en de eerste helft van de zestiende eeuw, bereikten de Nederlanden een ongeëvenaarde bloei op economisch gebied. Ook op artistiek vlak bracht deze tijd, die de beroemde Nederlandse cultuurhistoricus Johan Huizinga het 'Herfsttij der Middeleeuwen' doopte, een nadien nooit meer overtroffen artistieke uitstraling. In elk Frans Loirekasteel, in elke Duitse burcht verkondigen ‘Vlaamse’ wandtapijten en paneelschilderingen nog heden ten dage de glorie van ons verleden. Vorstelijke hoven in heel Europa wedijverden met elkaar om de befaamde Nederlandse polyfonie te laten uitvoeren door kapelmeesters uit de Nederlanden.

Ontstaan 

Omstreeks 1400 las de priester de mis aan het altaar, met de rug naar de gelovigen, zoals hij al enkele eeuwen deed en zoals gebruikelijk bleef tot na het Tweede Vaticaans Concilie (ca. 1965). Pas vanaf dan werd het altaar naar de gelovigen gekeerd. In de meeste kerken is het oudere altaar nog bewaard, bijvoorbeeld in de neogotische kloosterkapel van onze school, die dateert van ca. 1900.

Dit schiep op grote schaal de nood aan altaarversieringen. Aanvankelijk plaatste men er een reliekschrijn of devotiebeeld op, maar in de Bourgondische tijd ging de voorkeur naar luisterrijke retabels, bevolkt met tientallen figuurtjes die taferelen uit het evangelie of heiligenlevens uitbeeldden.

De Vlaamse retabels die in de vijftiende en de zestiende eeuw naar heel Europa geëxporteerd werden, bestonden uit een houten kast die was onderverdeeld in compartimenten. Daarin werden uit hout gesneden beeldjes en beeldengroepen geplaatst. In de meeste gevallen waren die beeldjes beschilderd en verguld, wat het geheel een kleurig en feestelijk uitzicht gaf.

Hun bedoeling was tweevoudig: de aandacht richten naar het altaar en vooral het Bijbelverhaal aanschouwelijk maken voor de ongeletterde gelovigen. In die zin zijn ze een normale voortzetting van het didactische beeldhouwwerk dat vanaf de Romaanse periode voorkwam op de portalen en de kapitelen van de zuilen in de kathedralen.

Centra

Een rijk geïllustreerd kunstboek brengt dit erfgoed voor het eerst in kaart. Hoeveel Vlaamse retabels er precies gemaakt werden, weten we niet. Wel weten we dat er 328 bewaard zijn. De meeste bevinden zich in Duitsland (93) en België (84), maar ook de protestantse Zweden koesteren in hun kerken en musea nog 38 Vlaamse retabels. Zelfs in IJsland hebben ze er eentje.De cijfers danken we aan de Vlaamse kunsthistorica Ria De Boodt en haar Duitse collega Ulrich Schäfer, die een inventaris van de bewaarde retabels opstelden. Je vindt die terug in hun boek Vlaamse retabels (2007), dat op een bevattelijke manier de huidige kennis over het onderwerp bijeenbrengt. Dankzij de schitterende foto's, met tientallen pittige details, is het boek bovendien een lust voor het oog.

Edoch…eigenlijk is de titel van het boek een anachronisme. Vanaf het laatste kwart van de veertiende eeuw tot het einde van de zestiende zal het oude hertogdom Brabant het Europese centrum voor de in hout gesneden retabels worden. Omstreeks1500 was de vervaardiging van retabels uitgegroeid tot een ware, zeer lucratieve kunstindustrie, met Antwerpen, Brussel en Mechelen als belangrijkste centra. 

- Brussel: waarschijnlijk het oudste. 

- Mechelen: de meest intieme voorstelling. Vooral bekend voor zijn 'besloten hofkens' en zijn figuurtjes met poppengezichtjes. Besloten hofkens zijn meestal van bescheiden afmetingen, bestemd voor persoonlijke devotie, vaak tegen een achtergrond van fluweel, waarin metalen (zilveren of geelkoperen) ornamenten als sterren en bloemen verwerkt zijn. In zekere zin zijn ze de voorlopers van de (vaak kitscherige) gipsen heiligenbeelden-onder-stolp die je tijdens de vorige eeuw in zoveel katholieke woonkamers vond. 

- Antwerpen: hier zal men het meest commerciële werk afleveren. Hier wordt ook de verkoop op grote schaal georganiseerd, zelfs voor retabels uit andere steden (vooral uit Brussel). Antwerpen was om het oneerbiedig te formuleren: "Een supermarkt voor religieuze devotiemeubelen!"

De havenstad fungeerde trouwens als hét distributiecentrum voor ‘Vlaamse’ luxeproducten in het algemeen: wandtapijten uit Leuven, Brussel of Oudenaarde; schilderijen van de ‘Vlaamse Primitieven’, retabels, goud en zilverwerk en vanaf 1481 reeds: gedrukte boeken.

Seriewerk of kunst? 

De kunstzin en de vaardigheid van onze ambachtslieden, gepaard aan de zeer hoge, streng gecontroleerde materiële kwaliteit van hun producten, genoten toen vooral voor religieuze kunstwerken een bewondering zonder weerga. Omgekeerd konden onze kunstenaars daardoor op een cliënteel rekenen dat veel uitgebreider was dan hun onmiddellijke omgeving, zodat de productie hier ook veel hoger lag dan elders. Retabels, hoe omvangrijk ook, maakten op deze gang van zaken geen uitzondering. Hoe dan ook, gedurende meer dan een volle eeuw beheerste Vlaanderen de Europese markt van geschilderde en gesneden altaarstukken.

Het succes van het Vlaamse retabel was daarbij evenzeer te danken aan de efficiënte werkverdeling. Bakmakers, beeldsnijders, stoffeerders en vergulders leverden elk hun bijdrage. Zo konden de bestelde stukken in een hoog tempo en tegen een lage prijs geproduceerd worden. Vergelijk dat met de begaafde Duitse beeldsnijder Tilman Riemenschneider, die in zijn atelier in Würzburg het werk vrijwel alleen deed en daardoor een veel lagere productie haalde.

Naarmate het succes groeide en de bestellingen toenamen, ging de productie van Brabantse retabels een ware industrie vormen. In de ateliers werd een soort lopende-bandsysteem toegepast: sommige beeldsnijders specialiseerden zich in steeds weer dezelfde beeldengroepen. In het atelier werkten naast de meester ook jongmaatjes, die het vak leerden en minder belangrijke figuren mochten uitsteken. Deze serieproductie moest uiteindelijk noodzakelijkerwijze in ongunstige zin gaan drukken op de creatieve en artistieke kwaliteit, wat mogelijk was vermits de keurstempels van de gildemeesters alleen de materiële uitvoering en het gehalte van het gebruikte materiaal controleerden. Gegadigden konden, net zoals dat bij verluchte handschriften het geval was, een retabel op bestelling kopen, of vooraf klaargemaakte retabels met de verlangde voorstellingen of afmetingen.

De herkomst van de retabels kan vaak aan de stijlkenmerken worden bepaald. Antwerpen: uitgewerkte keellijsten; Mechelen: driehoekige poppengezichtjes; Brussel: sibillen en profeten onderaan. Een betrouwbaarder waarmerk vormen de keurstempels, die van stad tot stad verschilden. Antwerpen waarmerkte met een handje of met twee handjes en een burcht, Brussel met een drijfhamertje; Mechelen met de drie verticale palen van het stadswapen. Deze merken werden meestal op de onbewerkte achterkant van de retabelkast aangebracht. Daarbij kwam nog een afzonderlijke stempel voor de gebruikte polychromie en het bladgoud: BRUESEL voor Brussel, m voor Mechelen.

Links: Brussels kwaliteitsmerk voor polychromie en verguldsel, rechts Antwerps kwaliteitsmerk voor beschildering.

Vervaardiging van retabels 

De beeldsnijder klemt het blok horizontaal vast in een bok, met een pen aan de beide uiteinden. Zo is het dus draaibaar om zijn as. Dan gaat hij aan het werk. Eerst met behulp van brede beitels, die hij aanklopt met een houten hamer om de algemene vorm uit het blok los te maken; daarna met kleinere beitels en gutsen voor de details. Die werktuigen zijn van allerlei vorm en grootte. 

Vooraf heeft hij naar alle waarschijnlijkheid tekeningen gemaakt, die houding en plooienval van de figuur of -wanneer het een altaarschrijn betreft- de hele compositie aangeven. Een klein aantal van die voorstudies zijn bewaard gebleven. Soms heeft hij tevoren ook in klei of was een model geboetseerd. In ander gevallen zijn hem ontwerpen bezorgd door een bevriende schilder ( vooral bij 'speciale' retabels op bestelling, waar hij niet kon terugvallen op zijn gewone repertoire van modellen). Haast alle Vlaamse grootmeesters als een Van Eyck, een van der Weyden ... hebben dergelijke tekeningen geleverd voor grafmonumenten of retabels. Ook miniaturen in verluchte handschriften leverden zeer vaak inspiratie op. Of schilderijen, zoals die van Jeroen Bosch (die beslist Jan Borman tot voorbeeld hebben gediend.) Deze voorstudies, in welke vorm dan ook, zijn een hulpmiddel bij het snijden, waaraan bij het uiteindelijke resultaat allerlei variaties konden aangebracht worden. Wat ook inderdaad gebeurde, zoals blijkt uit de zeldzame gevallen waarin én de voorstudie én het voltooide beeldsnijwerk bewaard bleven. 

Atelier van Adriaen van Overbeke, H. Anna en Joachim delen aalmoezen uit, ontwerptekening voor Sint-Annaretabel uit Kempen, 1513-1514.

Atelier van Adriaen van Overbeke, H. Anna en Joachim delen aalmoezen uit, Sint-Annaretabel uit Kempen, 1513-1514.

In de Nederlanden werkt de beeldsnijder nagenoeg altijd in eik, terwijl men in Duitsland het zachtere lindehout verkiest. Het eikenhout is niet afkomstig uit het eigen land, maar uit het Balticum, vooral uit het hinterland van Gdansk (in het huidige Polen). Het werd ter plaatse tot blokken gekapt en verzaagd tot planken met standaardmaten (De Boodt 2007:60). Je staat telkens opnieuw verbaasd over de omvang van de lange afstandshandel in deze periode, een half millennium vóór de onafzienbare rijen Oost-Europese vrachtwagens, die de ring rond Antwerpen en Brussel een dagelijkse ‘verkeersinfarct’ bezorgen!

De hele figuur is zoveel mogelijk uit één blok gesneden. Uitsteeksels als handen en engelenvleugels worden dikwijls afzonderlijk gebeiteld en van pluggen voorzien, die precies passen in gaten in het blok. De aparte figuren en groepen worden afzonderlijk gesneden. Daar ze bestemd zijn om van onder af bekeken te worden, plaatst men de beelden na afwerking in een bak met oplopende vloer. Die bak werd niet door de beeldsnijder zelf vervaardigd, doch door een schrijnwerker, de bakmaker, die het beste eikenhout moet gebruiken om zijn keurstempel te verkrijgen. De kast wordt dan rijkelijk voorzien van architectonische ornamenten, traceringen- en baldakijnen door weer een andere gespecialiseerde vakman, de metselrijsnijder.

Na het snijden moet het beeld worden gepolychromeerd. De tijdgenoten schijnen het goed stofferen van een beeld te beschouwen als iets dat nog belangrijker is dan het snijden. Een Vlaams retabel is pas voltooid wanneer de figuren en ornamenten ook beschilderd en verguld zijn. Uitzonderingen, als het meesterlijke Brusselse Sint-Jorisretabel van Jan Borman uit 1493, dat nooit beschilderd werd, bevestigen de regel. Immers, de uitdrukking van de gezichten staat of valt met de kleur. Daarom geschiedt dit polychromeren steeds door een kunstenaar van naam: Rogier van der Weyden en Jeroen Bosch achtten dit werk niet beneden hun waardigheid. Dat de schilder meer betaald is dan de beeldsnijder zelf, ligt voor een deel aan het gebruikte kostbare materiaal: goud en uit dure ingrediënten samengestelde temperaverf. Enkel na het polychromeren is een beeld of retabel voltooid. Dan kan het immers pas de stralende pracht verkrijgen, die de toeschouwers in verrukking bracht. Vleeskleur, ultramarijnblauw uit fijngemalen lapis lazuli, vermiljoenrood uit kwikzwavel. En goud. Veel goud, waarvan de straling opglanst in de flikkering van de talloze kaarsen. Veel goud in de gewaden van Jezus, 0.L.- Vrouw en de heiligen. Zij leven immers in de wereld van het bovennatuurlijke, ver boven en buiten de grauwe, banale alledaagsheid van dit ondermaanse bestaan. Onze visueel verwende tijd kan zich nog moeilijk het effect voorstellen op de gewone gelovigen, levend in een tijd zonder fotografie, film televisie of gesofisticeerde videogames. Vanuit de overvloed aan informatie die ons elke dag overspoelt, is het bijna onvoorstelbaar dat het beeld in de Middeleeuwen een bijzondere, zelfs magische kracht had. Met veel zorg en geduld vervaardigde beelden en miniaturen in handschriften waren de dragers van de menselijke cultuur, een cultuur waarin het beeld een sacrale betekenis had en met de uiterste zorg werd omgeven.

Het stofferen is een uiterst zorgvuldig werk. Het hout wordt bedekt met een dunne plamuurlaag .(Vergelijk met de miniatuurkunst en de werkwijze van de Primitieven.) Voor de glansvergulding van de beelden zelf gebruikt de stoffeerder echt bladgoud, dikker dan het tegenwoordige. Hij brengt het goud aan op een gladde rode onderlaag, de bolus, waarop het zich uitstekend kan vasthechten. Door die gladde ondergrond kan hij het achteraf gemakkelijk polijsten met een agaatsteen, een werkwijze die eveneens gebruikelijk was bij miniaturisten. Na het vergulden volgen de andere kleuren. Voor heiligen zijn die meestal strikt vastgelegd: blauw voor Maria, rood voor een martelaar. Bij de gotische architectonische ornamenten gebruikt hij geen bladgoud maar goudverf voor de matvergulding.

Retabels zijn normaal voorzien van zijluiken. Die bleven op gewone dagen gesloten; zij werden alleen geopend bij kerkelijke feestdagen. Als laatste medewerkers had je nog de schilders voor die luiken en het voetstuk, de predella. Ook hierbij moeten vele bekende kunstenaars betrokken geweest zijn, al zijn weinig namen gekend, bijvoorbeeld Pieter Coecke van Aelst (de schoonvader van Pieter Bruegel de Oude), van wie trouwens enkele volledig geschilderde retabels bewaard zijn. De luiken -en soms ook de achterkant- werden vaak beschilderd in grisaille, grijstinten die het geheel deden lijken op tekeningen met zilverstift. Of met bedrieglijk driedimensionale imitaties van zandstenen beelden, waarvoor de Vlaamse schilders beroemd waren, zoals op de gesloten luiken van het befaamde -geschilderde- Lam Godsretabel van de gebroeders Van Eyck.

Retabels werden gemaakt voor kloosters, gilden, broederschappen en rijke particulieren. Vaak schonk een bankier of koopman een fraai geschilderd of gesneden retabel aan een kerk om een stoeltje in de hemel af te kopen. Wij kunnen ons niet meer voorstellen hoe sterk de middeleeuwers begaan waren met hun zielenheil. De dood was alomtegenwoordig, pestepidemies maakten duizenden slachtoffers en geneesmiddelen waren er niet. Heiligenverering was toen een vorm van sociale zekerheid. Gelovigen hadden de plicht om goede werken doen. De schenking van een retabel aan een kerk werd beschouwd, niet als een luxe-uitgave, maar als een schenking ter ere van God of de heiligen en dus als een bijzonder goed werk -iets wat duidelijk afwijkt van onze huidige opvattingen ter zake.

Nog worden af en toe Vlaamse retabels ontdekt in kleine, afgelegen kerkjes ver buiten onze grenzen. In eigen streek zijn er slechts enkele tientallen ontsnapt aan de 'tand des tijds': aan oorlog, kerkbrand en verwoesting, maar vooral aan de aanpassing van het kerkmeubilair onder invloed van de veranderde kunstsmaak. Omstreeks 1560 kwam er langzamerhand een einde aan de productie van retabels. De calvinistische Beeldenstorm van 1566 betekende de doodsteek. De ironie van de geschiedenis wil dat in de Nederlanden zowat het hele patrimonium aan retabels vernield is, terwijl zij juist in protestantse, lutherse kerken in Duitsland en Scandinavië bewaard bleven!

Men mag aannemen dat het totaal behouden aantal nauwelijks enkele procenten vertegenwoordigt van de oorspronkelijke productie. De afdeling Middeleeuwse Kunst in het Brusselse Jubelparkmuseum is een ware schatkamer van retabels. Hier vind je onder andere het onbetwiste meesterwerk, het Sint-Jorisretabel van Jan Borman. Sommige retabels bleven bewaard in de kerk waarvoor ze gemaakt werden. De ideale plaats om ermee kennis te maken in ons land is de Sint-Dimpnakerk in Geel, waar liefst vijf retabels te bewonderen te zijn. Daaronder het heerlijke Dimpnaretabel achter het hoogaltaar, dat het verhaal uitbeeldt van een vrome prinses die door haar eigen vader werd onthoofd. Ook Zoutleeuw is belangrijk met onder meer het Sint-Leonardusretabel (1478). Dit stadje is een van de weinige plaatsen in de Nederlanden die per toeval gespaard bleven van de Beeldenstorm van 1566.

Brabantse retabels vindt men terug tot in Scandinavië, de Baltische landen, Polen, Spanje en Portugal. Evenals de wandtapijten behoorden ze tot de luxegoederen waar onze gewesten in gespecialiseerd waren. Schepen die met grondstoffen in Antwerpen aankwamen, bijvoorbeeld hout uit Polen, voeren met afgewerkte producten zoals schilderijen of retabels terug. Dankzij het uitgebreide netwerk van onze kooplieden, en dankzij de buitenlanders die in onze steden actief waren, vonden de retabels hun weg naar Wenen, Coimbra, Tallinn en tientallen andere steden.

Het merendeel van de bewaarde Vlaamse retabels treft men vandaag aan in het buitenland. Dat is dus niet het gevolg van de kunsthandel in onze eeuw, maar van het feit dat die werken van bij de aanvang reeds naar andere streken werden geëxporteerd. Nogmaals: hetzelfde is in de vijftiende en zestiende eeuw eveneens gebeurd met andere producten van Vlaamse kunstenaars: schilderijen, wandtapijten, miniaturen, borduurwerk, beeldhouwwerk, geelkoper enz. vormden een gegeerde retourvracht voor de vreemde kooplieden die de grote handelscentra van die tijd aandeden, en dat was eerst Brugge, en later Antwerpen. (Uiteraard uitzondering gemaakt voor schilderijen, retabels enz. in Amerikaanse of Australische musea: die zijn natuurlijk pas in recentere tijden aangekocht.)

Kunst voor suiker

Eén typerend voorbeeld van deze vroege internationale uitwisseling levert Madeira. In het huidige Museu de Arte Sacral (Museum voor Religieuze Kunst) van de hoofdstad Funchal stoot de argeloze bezoeker op een prachtverzameling Vlaamse kunst, bijeengebracht tussen 1510 en 1550. Hoe zijn die schilderijen, wandtapijten enz. hier beland? Hier zie je onder meer een groot paneelschilderij, waarvan een tweelingzus hangt in het Brugse Groeningemuseum.

Het paradijselijke, onbewoonde en volledig beboste Madeira -de naam betekent ‘hout’- werd door de Portugezen in bezit genomen ca. 1419. Om grond vrij te maken voor de landbouw, staken de eerste kolonisten het oerbos in brand. Dat liep even uit de hand: volgens de overlevering bleef het eiland zeven jaar lang in smook gehuld branden en slechts enkele vierkante kilometers oorspronkelijk woud zijn behouden gebleven. Na enkele mislukte landbouwexperimenten werd overgeschakeld op de veel lucratievere suikerrietplantages. De eerste door waterkracht aangedreven suikerpers is geïnstalleerd in 1452. In 1460-1470 was de plantageteelt in volle expansie en voerden de Portugezen slaven in als werkkrachten, onder anderen Guanches, de oorspronkelijke blanke inwoners van de Canarische eilanden, die de Spanjaarden bereidwillig verkochten aan hun Portugese aartsrivalen. Bij de suikerhandel speelde Vlaanderen een eersterangsrol. Tussen 1470 en 1530 vormde eerst Brugge en vervolgens Antwerpen de draaischijf voor die handel. De retourvracht bestond vooral uit Vlaamse luxeproducten.

In het zog van de suikerschepen drong de prestigieuze Vlaamse schilderschool door op het eiland. In menige dorps- of kloosterkerk pronkten altaarstukken, twee- en soms drieluiken van Brugse en Antwerpse makelij. Meerdere paneelschilderijen zijn toegeschreven aan of afkomstig uit de ateliers van Jan Provoost, Gerard David, Joos van Cleve (de Oude), Jan Gossaert van Mabuse, Quinten Metsys en anderen. Vaak betrof het schenkingen van rijke planters of kooplui aan hun parochiekerk of grafkapel.

Van de populariteit van de Vlaamse primitieve schilderkunst op Madeira getuigt het paneelschilderij van Sint-Jacob de Meerdere, toegeschreven aan Dirk Bouts, dat in 1521 tijdens een boetprocessie gedurende de pestepidemie in een nieuwe zijkapel van de kathedraal werd opgehangen. Tenslotte bestelden rijke edelen en gefortuneerde burgers in Brugge grafstenen in Doornikse steen, ingelegd met gegraveerd brons. Zowel dit ingevoerde kunstpatrimonium als de ostentatieve luxe is te danken aan het witte goud, de suiker (Everaert 2005:22).  

De bloeiperiode van de suikerplantages op Madeira (1500-1520) viel toevallig samen met de hoogbloei van de retabels. Na 1520 raakten de geschikte gronden uitgeput en verplaatste de teelt zich naar de Canarische Eilanden, en nog later naar Brazilië.

Het was op Porto Santo, een eilandje voor de kust van Madeira, dat Columbus op het idee kwam voor zijn tocht langs het westen naar Indië, die hem in 1492 naar de Nieuwe Wereld zou brengen. Hij huwde hier in 1480 met de dochter van de plaatselijke gouverneur, Perestrello en woonde verschillende jaren op het eiland  

Over de Guanches: zie Bijenwas en honing Over Columbus op de Joos de Rijcke - site: gebruik de zoekfunctie op de openingspagina.

Iconografie

Het overeengekomen iconografische programma werd dan nog in vele gevallen verrijkt door het tegenover elkaar plaatsen van oud- en nieuwtestamentische scènes, iets wat trouwens ook in de miniatuurkunst en de bouwbeeldhouwkunst al eeuwen gebruikelijk was. Hierbij worden de eerste als voorafbeeldingen van de laatste beschouwd. Veel voorstellingen uit de middeleeuwen blijven voor ons een gesloten boek, wanneer wij ons geen rekenschap geven van die zogenaamde typologische reeksen (oudtestamentisch type tegen over anti-type uit het Nieuwe Testament). De kruisdraging bijvoorbeeld wordt vergezeld door de scène van Isaac, die met een bundel brandhout op de schouders zijn vader Abraham voorgaat ten offer. In een ander gebeeldhouwd retabel is tussen de personages van de opdracht van Jezus in de tempel een geschilderd miniatuur - drieluik aangebracht, met het offer en de opdracht van Isaac. Het brandende braambos geldt als een voorafbeelding van de maagdelijkheid van Maria. (Een ander symbool hiervan is de reeds vermelde hortus conc1usus, of 'besloten hofken', dat door de Mechelse ateliers zo vaak werd afgeleverd aan begijntjes of kloosterzusters.) Ook oudtestamentische profeten komen regelmatig voor, met hun heidense tegenhangers, de sibillen (waarzegsters van de orakels, zoals Delphi), dit voornamelijk op de Brusselse retabels. Bij enkele retabels zijn tussen de architectonische lijsten de zeven sacramenten aangebracht. De heilsgeschiedenis krijgt zo een voorgeschiedenis. Hiermee wordt ze verankerd in het dagelijkse leven van degenen die het retabel aanschouwen.

Wanneer een retabel voorstellingen zal bevatten uit het leven van een heilige, dient de voorstelling goedgekeurd door de opdrachtgevers, aan de hand van een patroontekening (zoals bij het meesterlijke retabel van Sint-Joris door Jan Borman uit 1493). Gaat het, zoals meestal het geval is, om het leven van Maria of de Passie van Christus, dan kan de beeldensnijder teruggrijpen op de traditie waarin hij, net als zijn opdrachtgevers, is opgevoed. Hij weet exact hoe hij de voorstelling begrijpelijk moet maken voor de toeschouwers, al kan hij bijzaken en bijfiguren naar eigen smaak toevoegen.

Vlaamse retabels waren erg geliefd omwille van hun realistische randtafereeltjes, zoals ook het geval was op de schilderijen van de Vlaamse Primitieven en bij de marginalia in handschriften. Eens te meer valt de onderlinge wisselwerking op tussen wat wij tegenwoordig beschouwen als verschillende ‘kunstdisciplines’. Vergeet niet dat zowel Het Lam Gods van Van Eyck als Het laatste avondmaal van Dirk Bouts in feite geschilderde retabels zijn.

De pittoreske voorstellingen van neuspeuterende straatjongens, katten, krabbende honden of een aapje onder een trap, die in de Brabantse retabels tussen de religieuze voorstellingen werden ingeweven, vielen in heel Europa erg in de smaak en droegen in niet geringe mate bij tot het enorme internationale succes van deze kunstnijverheid. Zelfs de rotte tanden van de boef die samen met Christus gekruisigd werd, staan erop. Die dingen staan niet in het evangelie en passen voor ons aanvoelen niet op een altaar, maar zij beantwoordden aan een tijdsnood en een tijdgeest: naast de hoge mystiek heeft de mens van toen er behoefte aan het bovennatuurlijke als het ware in de eigen huiskamer af te beelden. Hij geeft hierbij blijk van een onuitputtelijke verbeeldingskracht en een sterk narratieve ingesteldheid.

Jan Borman II en Valentijn van Orley, gedeelte van Maria- en Jozefretabel, zogenaamde Saluzzoretabel. Brussel ca. 1500-1510. 212 x 213 cm. Brussel, Stedelijk Museum Broodhuis. Let op het aapje onder de trap, links. Dit zal in verschillende retabels worden overgenomen.

Opmerkelijk is de didactische, de belerende bekommernis van die sculpturen. Zij willen niet alleen een beeldrijk en verstaanbaar onderricht zijn voor de ongeletterde, gewone gelovigen, maar pogen hen ook te ontroeren, felle sentimenten op te wekken en te stichten. Lijden en folteringen worden dan ook, zoals in de gelijktijdige devotieliteratuur en in de mysterie- en passiespelen, dik in de verf gezet. Typisch volks en laatmiddeleeuws is ook het naïeve en kritiekloze geloof in de talloze legendarische episoden van het leven der geliefde heiligen en in de vele wonderen die hun zo kwistig worden toegeschreven. De laatgotische retabels vormen een Legenda Aurea, een Gulden Legende, zoals de titel luidt van de 13e-eeuwse wijd verspreide verzameling heiligenlevens van Jacopo da Voragine (ca. 1230-1298), bisschop van Genua. Zijn verhalen dienden trouwens vaak als rechtstreekse inspiratiebron voor retabels. Duidelijk ondergaan ze na de uitvinding van de boekdrukkunst ook de invloed van de geïllustreerde blokboeken van het type 'Bijbel der armen' of 'Spiegel van de menselijke behoudenis '(met de ars moriendi of 'kunst van het goede sterven'), waarvan door de beeldsnijders en hun opdrachtgevers vanaf de tweede helft van de vijftiende eeuw gebruik werd gemaakt.

In vergelijking met zijn hedendaagse confrater werd de middeleeuwse schilder of beeldsnijder dus ingesnoerd in een eng keurslijf. Dit belette hem kennelijk niet werken af te leveren die totde meesterwerken van alle tijden gerekend worden!

Literatuur

LICHTE, C. (red.), Tilman Riemenschneider, Würzburg, Schnell & Steiner, 2004, 2 dln.