Totalitaire kunst
De kunst die ontstond ten tijde van Stalin, Hitler, Mussolini, Mao en
Saddam Hoessein werd gecontroleerd door foute regimes en heeft daardoor
altijd een slechte reputatie gehad. Het feit dat de artiesten, ook de
toonaangevende, berust hebben in, meegewerkt hebben met of zelfs gepleit
hebben voor toezicht van de staat over kunst en cultuur, heeft hen geen
goed gedaan.
De artiest stond namelijk in dienst van de propaganda, hij moest de
idealen van de revolutie of de grootsheid van het nieuwe Rome en van het
Derde Rijk promoten bij de massa en in het buitenland. Hij kon zich niet
bezig houden met “l’art pour l’art”, zijn creaties werden door
kunsthistorici dan ook niet au sérieux genomen en eerder gecatalogeerd
onder de noemer culturele kitsch.
Igor Golomstock (°1929), specialist in de kunst van de Renaissance en
van de 20° eeuw, denkt daar duidelijk heel anders over. Hij was lid van
de vereniging van sovjetkunstenaars en verbonden aan het Poesjkin
museum. Hij verliet de Sovjet-Unie in de jaren ’80 en werd professor aan
de universiteiten van St. Andrews, Essex en Oxford.
Hij beweert dat de totalitaire kunst de tweede stijl was van de 20°
eeuw, na het modernisme van Bauhaus en zijn Russische variant, het
constructivisme. De kunstvorm werd door Stalin verboden in 1932 en
Hitler volgde hem na in 1933.
Hitler verweet de moderne kunst dat ze geen wortels had, elk jaar een
nieuwe stroming creëerde, een trendgevoelig en voorbijgaand verschijnsel
was en bovendien onbegrijpelijk voor de mensen.
De totalitaire kunst daarentegen steunde wel op bepaalde theorieën. Ze
greep terug naar het oude Griekenland en Rome en sloot aan bij het
realisme van de 19° eeuw.
En dat realisme overheerste volgens Golomstock in de kunst van al die
regimes. Wat niet betekent dat ze de werkelijkheid ook weergaven zoals
ze was : ze maakten een selectie. Daarbij hoorden uiteraard nooit de
negatieve aspecten van het regime zoals werkkampen, repressie,
zuiveringen,voordelen van de nomenclatura of activiteiten van de geheime
diensten. Deze harde aspecten van de werkelijkheid werden bewust
weggelaten.
De bevolking moest een positieve kijk krijgen op de realiteit, een
motivatie om zich in te zetten voor de grote projecten van de staat.
Kwamen wel in beeld : de grote leiders Lenin, Stalin, Mussolini, Hitler,
Mao, in veelvoud en in alle mogelijke omstandigheden, vaak omringd door
een kleine of grote groep gelukkige onderdanen, vervuld van grote
dankbaarheid aan hun bijna goddelijke leiders; stralende arbeiders in de
fabrieken, tevreden boeren en boerinnen, zegevierende generaals, zoals
het barokke en pathetische ruiterportret van Zjoekov op de kaft van het
boek, hoewel Zjoekov net zoals Hitler zelden op een paard zat, een bijna
even indrukwekkend portret van Alexander Nevski, de overwinnaar op de
Duitse ridderorde in 1242, bijzonder heldhaftige soldaten die de Duitse
vijand te lijf gaan of overwinningstrofeeën aanbieden aan de
partijleiding, die wel op bijzonder grote afstand van het voetvolk bleef
staan, een Chinese schilder met als onderschrift :”Kunst vloeit voort
uit de strijd”, de pseudo-voorbeeldige Morosov en Stachanov, gelukkig
wel met een kanttekening om de mythe te ontmaskeren. Er zijn ook enkele
naakte vrouwen en mannen, maar dan niet erotisch afgebeeld.
Verder ook overwinningsmonumenten die door de Russen na de 2° W.O.
werden gebouwd in alle Oost-Europese hoofdsteden, inclusief in Wenen.
Of grootse bouwprojecten, zoals de hotels Moskva en Oekraïne, enorme
torens van het Ministerie van Buitenlandse zaken en van de universiteit
in Moskou, de Leninbibliotheek, de Moskouse metro, fabrieken, hoogovens,
het paleis van de sovjets, dat helaas nooit gerealiseerd werd, het
stadion van Nüremberg, het Putsch Memorial met eeuwige wacht in München,
de Rijkskanselarij in Berlijn, de paviljoenen van Duitsland en van de SU
op de wereldtentoonstelling in Parijs (1937), met bovenaan de gekende
symbolen : enerzijds de adelaar, anderzijds de arbeider met hamer en de
boerin met sikkel . Speer had dan nog een aantal indrukwekkende
maquettes klaar, die door de oorlog nooit uitgevoerd zijn. Deze lijst
van voorbeelden is verre van volledig.
Golomstock toont ook schilderijen en gelijkaardige, maar die nadien
bijgewerkt zijn : Lenin, die de revolutie uitroept, met Stalin erbij en
daarnaast dezelfde Lenin, maar zonder Stalin. Want die werd na 1956
tijdens de destalinisatie vakkundig weggewist(234).
Golomstock illustreert in tekst en beeld de overgangsfase van modernisme
naar totalitair realisme en van theorie naar toepassing. Hij legt ook
uit hoe de megamachine van de totalitaire cultuur in elkaar stak, welke
functie het woord en het taalgebruik hadden in de propaganda en in de
pogingen om de massa te betrekken bij en te motiveren voor de nieuwe
kunstvorm. Er zat een hiërarchie in de genres : het officiële portret
van de leider stond voorop, gevolgd door roemrijke momenten uit de
geschiedenis, veldslagen, dan beelden uit het dagelijkse leven zoals
boeren, arbeiders, jongeren, gezin, school, vriendschap, liefde,
weldaden van het nieuwe regime, tenslotte landschappen, stillevens en
naakte beelden. Kerken en kathedralen verdwenen uit beeld en in de SU
zelfs letterlijk, gigantische paleizen van het volk verrezen uit de
grond en kwamen in de plaats, het communisme, fascisme of nazisme werd
de nieuwe godsdienst, de partij verving de kerk, de grote roerganger
kwam in de plaats van de paus als immer correcte raadgever en wegwijzer.
Golomstock portretteert niet alleen de kunst van een tijdperk, maar
geeft ook een beeld van het regime, de ideologie en de maatschappij die
erachter zaten.
Albert Speer, Paul Troost (Hitler Putsch Memorial, Huis van de Duitse
Kunst), Boris Iofan (Sovjet Paviljoen, Paleis van de Sovjets), Vladimir
Gelfreikh (Ministerie van Buitenlandse Zaken, de eerste wolkenkrabber in
Moskou) en anderen waren architecten die monumenten bouwden voor de
eeuwigheid, zoals Troost zijn ambitie formuleerde. Als ze al hun
projecten hadden kunnen realiseren, zouden ze de grootste geweest zijn
sinds de bouwers van de piramiden. Heiligdommen voor de nieuwe cultus,
zoals de mausolea van Lenin en Mao, trokken decennialang miljoenen
“bedevaarders” en toeristen aan. En hoewel er vaak geen geld was voor
fatsoenlijke woningen, was het budget voor monumenten quasi
onuitputtelijk.
Golomstock benadert als eerste de totalitaire kunst vanuit een
wetenschappelijk standpunt en niet als moraalridder. Hij beweert dat die
kunst ook grote invloed uitoefende op die van na de 2° W.O.
Hij ziet ook geen essentieel verschil tussen de principes van het
socialistisch realisme van de Sovjets,van de nazi’s en van andere
totalitaire regimes : het realisme overheerst, de wetten zijn ongeveer
dezelfde, overal dient de kunst de verheerlijking van het regime en is
ze een voortzetting van de politiek met andere middelen. Dit idee was
ook al aanwezig bij moderne avant-garde kunstenaars zoals Tretjakov van
voor en korte tijd na de Russische revolutie en van Bauhaus-directeur
Walter Gropius. Ook zij waren al van mening dat kunstenaars een meer
verheven taak hadden dan zich bezig te houden met kunst om de kunst : ze
moesten bouwen aan een betere samenleving.
Uiterlijke verschillen waren er wel :in de SU waren minder naakte
portretten en minder atletische figuren dan in nazi-Duitsland, waar de
superioriteit van het Arische ras aangetoond moest worden. Duitsers en
Italianen werden ook niet afgebeeld met een arbeiderspet zoals Lenin of
in boerenplunje zoals Mao. De barokke gebouwen van Stalin met hoge
smalle torens die soms op een taart gelijken, missen de strakke lijnen
en de krachtige uitstraling van de monumenten van Albert Speer.
De schrijver concludeert(301) : na het vernietigen van de avant-garde,
probeerde de totalitaire kunst het avant-gardistische ideaal van een
nieuwe gemeenschap te verwezenlijken, zij het met de vormen en concepten
van de 19° eeuw, eerder dan met hedendaagse materialen. De totalitaire
kunst is dus een “wettig kind van onze tijd”.
Enkele opmerkingen : over de Irakese kunst ten tijde van Saddam Hoessein
krijgen we hoop en al een nawoord van 4 pagina’s (307-310), maar geen
enkele afbeelding. Het vertoont duidelijk tekenen van haast en is weinig
overtuigend.
De auteur schenkt veel meer aandacht aan de Sovjet- en nazi-kunst,
waarin hij een expert is, dan aan de Italiaanse en Chinese, waarmee hij
blijkbaar minder vertrouwd is.
Meer dan 200 foto’s van schilderijen, beelden, gebouwen, tekeningen,
posters, maken zijn theoretische uiteenzetting wat concreter,
aanschouwelijker en toegankelijker. De kleurenfoto’s zijn zeer helder,
maar de zwart-witte zijn veel te mat en te grauw. De pagina’s met
kleurenafbeeldingen (XVII – XXXII) zien niet genummerd, waardoor
referenties niet evident zijn. We missen een verklarende lijst van de
persoonsnamen : iedereen kent de hoofdacteurs, maar niet elke lezer weet
wie bv. Alexander Nevski is of Voroshilov, Dzjerzinski, Menzjinski,
Boedennii en vele anderen en welke functie(s) ze uitoefenden, en als bij
het portret van Nevski 1942-1943 staat, denkt menig lezer niet aan de
stichter van het Russische rijk in jet midden van de 13° eeuw.
Het register is onmisbaar, het bevat zowel personen als kunstwerken,
maar het verwijst niet naar de vele afbeeldingen vooraan (XVII-XXXII) en
achteraan (311-374).
Tot slot : de editie met harde kaft ($ 45 ) is zijn meerprijs waard
t.o.v. de paperback
($ 30).
Referentie
Igor Golomstock, Totalitarian art in the Soviet Union,the Third Reich,
Fascist Italy, and the People’s Republic of China. Uitgeverijen Overlook
en Duckworth, New York en Londen, 2011. XXXVII + 420 p. ; foto’s, noten,
index. ISBN 978 – 1 – 59020-317-0 (harde kaft) ; 978-1-59020-670-6 (pb).
$ 45 (hc) / $ 30 (pb).
Jef Abbeel, augustus 2011
|